“A arte é a ciência da liberdade”, já dizia Joseph Beuys. Mas como interpretar essa frase do mestre alemão à luz da crise democrática que assola o Brasil? Esse debate ganha fôlego com a inauguração da mostra OSSO: Exposição-apelo ao amplo direito de defesa de Rafael Braga. Feita em parceria com o IDDD (Instituto de Direito do Direito de Defesa), a mostra debate o caso de Rafael Braga, jovem negro que foi detido nas manifestações de 2013 por portar desinfetante e água sanitária. Braga foi o único condenado no contexto dos protestos, seu caso se tornou um símbolo de luta dos movimentos sociais.

Em cartaz no Instituto Tomie Ohtake, a exposição apresenta 29 trabalhos, reunindo desde nomes consagrados, como Cildo Meireles e Anna Maria Maiolino, até jovens artistas representados por Moisés Patrício, Paulo Nazareth, entre outros. Junto às obras, também há documentos sobre o caso de Braga. Segundo o curador, Paulo Miyada, os artistas participam da mostra como se estivessem assinando um abaixo-assinado.

“O caso do Rafael é paradigmático por ser um exemplo de uma situação institucionalizada. Ele revela o quanto a cidadania, no Brasil, é desigualmente atribuída, dependendo do grupo social, da raça e etc”. Miyada afirma que há um “consenso de que não está tudo bem no País” e que é preciso entender qual é a “pertinência da arte e da cultura nesse contexto”.

Com uma retórica clara, já enunciada no próprio título, a mostra marca posição, sem precisar recorrer a trabalhos panfletários ou “verborrágicos”, como define o curador. “Privilegiamos obras que não fossem tão discursivas. A palavra ‘osso’ remete ao que há de mais agudo, afiado e conciso na arte contemporânea. É como se cada trabalho equivalesse a um gesto, uma ação direta feita pelo artista”, explica.

Uma das participantes da mostra, Carmela Gross acredita que as obras devem “agudizar” as questões sociais: “A arte sempre é política. Claro que não podemos entender a política num sentido estreito. Trata-se, antes de tudo, de produzir um acontecimento sensível que possa reverberar nos outros”. Nuno Ramos, que exibe a obra Balada, composta por um livro alvejado por uma bala, concorda com a colega.

“Não se faz política apenas quando se trata de uma pauta engajada. Quer dizer, há política em toda obra. A Bossa Nova, por exemplo, tinha uma grande potência política, apesar de não ser uma intenção explícita dos autores”, afirma o artista. Ele ainda chama atenção para os riscos de “leituras enviesadas”: “Não necessariamente as obras mais engajadas serão aquelas que permanecerão, dando conta do seu tempo.  Precisamos interrogar os trabalhos com bastante riqueza para não ficarmos presos ao seu conteúdo”.

Em rumo ao impossível

Para o filósofo e professor da USP, Vladimir Safatle, a força da obra de arte não pode ser reduzida ao seu discurso.“A dimensão política fundamental da arte não está no engajamento explícito, mas na sua capacidade de dar forma ao que é tido como impossível. E isso não é simplesmente uma função utópica da arte, é a sua dimensão mais concreta, ela permite a criação de novas formas de sociabilidade”. Ele explica que aspirar ao impossível significa, sobretudo, pensar em outras maneiras de habitar e sentir o mundo. E, para isso, é preciso criar novas linguagens.

“Hoje, se olharmos nas galerias de arte, há muitos trabalhos que tratam diretamente de problemas sociais. Mas o que talvez nós precisemos seja algo de outra natureza. Um dos motivos do embotamento da nossa imaginação política vem do fato de adotarmos a gramática daquilo contra o qual se combate. Acabamos falando a mesma linguagem, ainda que para fazer frases diferentes. E é óbvio que, dentro desse processo, o jogo já está perdido. Talvez a arte seja um dos poucos discursos que possa nos lembrar disso. Não há instauração política sem criação de uma nova gramática”, pontua.

 Na mostra em cartaz no Tomie Ohtake, um trabalho em especial traz a a ideia da arte em busca do impossível. Trata-se do registro de uma exposição que o artista Paulo Bruscky montou em Recife, em 1974. Intitulada Nadaísmo, a mostra não era composta por nenhuma obra, a galeria estava totalmente vazia. O público era convidado a comparecer com um panfleto irônico: “As pessoas chegam à sala e nada acontece. (..) Nada e somente o nada que perturba tanto. Mas então o nada é algo. Se perturba tanto, então não é só algo, como muito. O nada é muito”.

O encontro com o nada, proposto por Bruscky, desarma o espectador, convocando-o a refletir sobre o inesperado. Para Paulo Miyada, é preciso de fato pensar a política de uma forma mais ampla. “Como curador, tento desautomatizar os jeitos em que trago as pautas para os meus projetos. É uma forma de revalorizar a ideia de política como algo que deve ser conquistado e não uma palavra-chave a priori”, pontua.

Perspectiva histórica

Olhar o passado pode ajudar a entender a relação entre a arte e a política hoje. Segundo o professor do departamento de história da USP, Francisco Alambert, a arte moderna se baseava em duas formas de revolução: a social, pautada pelos exemplos das transformações na França, em 1789, e na Rússia, em 1917, e a formal, associada às vanguardas artísticas. “A arte contemporânea, por sua vez, nasce sob o signo da pós-revolução, quando a perspectiva de uma transformação radical nas coisas e na arte, ainda que não desapareça, já não é mais vista como necessária. Daí o desafio da arte contemporânea de ter que procurar o seu lugar político”.

Nessa busca por uma nova gramática, como afirma Safatle, talvez um dos maiores impasses seja a relação dos artistas com o mercado. Alambert  defende que, diferentemente da arte moderna que no início se opunha aos parâmetros oficiais– os quadros de Picasso, por exemplo, chegarem a ser censurados- a produção contemporânea já surge em diálogo com as instituições.

“A política da arte contemporânea é muito contraditória porque, por um lado, os artistas romperam completamente com as linguagens tradicionais. A arte foi para a rua, o corpo, as instalações. Nesse sentido, ela é muito livre. No entanto, essa liberdade é limitada pela condição de mercadoria e pelo fato das obras sempre estarem dentro de uma instituição que as legitime: museus, bienais, galerias. Muito raramente a produção de arte contemporânea está associada a movimentos sociais maiores”, defende o historiador.

Mesmo que dentro de uma instituição, a mostra OSSO representa essa tentativa de diálogo com outros setores da sociedade civil, sendo uma parceria da arte com a justiça. Segundo o curador, a exposição funciona como um “chamado social” para que cada setor colabore trazendo reflexões. “Esse diálogo foi fundamental para o projeto. E talvez seja algo mais ou menos raro porque geralmente o próprio sistema da arte se retroalimenta e tem todas as suas dinâmicas e reflexões internas”, pontua Miyada.

Nuno Ramos também considera importante que as mostras consigam “dialogar cada vez mais com outras parcelas da sociedade”. Ainda assim, ele comenta que a relação entre arte e política deve ser vista a partir de suas nuances:“ Em um momento em que tudo indica que a função do artista é assumir para si questões éticas, talvez o que devamos fazer seja trair essa expectativa e não assumir nenhum papel. E isso em si já é uma postura política. No fundo, é pensar um pouco a arte como uma forma de solidão, algo que não se identifica com as funções do mundo”.

O post Uma nova gramática para a arte apareceu primeiro em Brasileiros.

À noite, o mundo se divide em dois, mostra de Jaime Lauriano e Raphael Escobar no Atêlie 397, em São Paulo, de 8/7 a 7/8

Os artistas Jaime Lauriano e Raphael Escobar ocupam até o dia 7 de agosto o espaço independente Ateliê 397, em São Paulo, com obras criadas para pensar a limpeza social no Brasil. A mostra, que transita entre momentos históricos e questões sociais recentes, tem como objetivo questionar a política higienista implantada pelos governos atuais. A exposição faz parte do projeto “Identidade Nacional, Cultura e Dominação”, que integra a programação deste ano do Ateliê 397.

De Ásia a Z, individual de Eduardo Colesi na galeria Andrea Rehder Arte Contemporânea, em São Paulo, até 10/8

As fotografias de Eduardo Colesi são resultado de suas viagens por diferentes lugares da Ásia – de grandes cidades a vilarejos longínquos, onde vivem tribos isoladas. Composta por 45 imagens, a mostra reúne registros de 15 diferentes países, entre Butão, Camboja, China, Índia, Indonésia, Japão, Laos, Mongólia, Nepal e Vietnã. Para a exposição as fotos foram impressas em papel Hahnemühle.

Vida de Cão, fotos de Elliott Erwitt, na Galeria de fotos do Centro Cultural Fiesp, até 24/9

Nessa exposição em cartaz no Centro Cultural Fiesp, o fotógrafo franco-americano Elliott Erwitt propõe uma visão bem-humorada da relação entre o homem e os cães. Com curadoria de João Kulcsár, a mostra reúne 50 fotografias do livro DogDogs, de 1989, feitas entre 1946 e 2004 em diferentes países como Brasil, Inglaterra, França e Irlanda.

Desarticulaciones, coletiva na Blau Projects, em São Paulo, até 12/8

Com curadoria da argentina María Alejandra Gatti, a mostra Desarticulaciones é resultado do edital C.Lab Mercosul, realizado pela Blau Projects e voltado para jovens curadores. As obras selecionadas trabalham com superposições sonoras, mistura entre a fotografia e a pintura e entre obras literárias e artes visuais. Além dos artistas Alan Segal, Lorena Marchetti, Lihuel González, Lorena Fernández e Verónica Gómez também participam da exposição os escritores Nicholas Petrus, Thais Gouveia, Fabiana Faleiros e Marcelo Carnevale.

Pinturas e Relevos Recentes, individual de Valdirlei Dias Nunes na galeria Triângulo, até 5/8

A mostra reúne série de trabalho do artista e pintor paranaense Valdirlei Dias Nunes, entre elas uma sequencia de pequenas e médias pinturas com fundo branco ou preto, e preenchidas por grades feitas com linhas amarelas e douradas. Outra série de destaque mostra relevos feitos em pinturas-objetos com MDF laqueado.

Religiosidade em Israel através de lentes drusas, mostra no Museu de Arte Sacra de São Paulo, até 27/8

Composta por 40 fotografias, a mostra reúne trabalhos realizados pelo coletivo Clube de Ftoógrafos Drusos, formado por Ameer Zeyan, Effo Bacria, Eyal Amer, Fares Saaida, Jamal Ali, Rabia Basha e Zohar Ferro. A exposição é resultado de uma parceria entre o Consulado Geral de Israel e apresenta ao público aspectos da religião drusa, uma pequena comunidade religiosa autônoma que reside sobretudo no Líbano, Israel, Síria, Turquia e Jordânia.

O post Agenda: Exposição com obras de Jaime Lauriano e Raphael Escobar é o destaque da semana apareceu primeiro em Brasileiros.

Não é possível entender o Brasil sem compreender que um dos pilares que sustenta a sociedade brasileira até hoje – e na qual se estruturou a nossa formação social – é o racismo. Em busca de provocar reflexões em torno desse tema no Brasil e nos Estados Unidos, Ana Luiza Flauzina, advogada e professora da Unilab (Universidade da Integração Internacional da Lusofonia Afro-Brasiliera), mestre, doutora e pós doutora em Direito e especialista em Criminologia, juntou dois grandes ícones da intelectualidade negra para uma conversa, que gerou o documentário Além do Espelho, sob sua direção. O jornalista Edson Cardoso no Brasil e o cineasta etíope Haile Gerima nos Estados Unidos, travam um debate que aborda temas como violência, academia, resistência, memória e amor.

Fincado no respeito à ancestralidade, o filme transmite a sabedoria, a generosidade, os anos de luta, de descobrimento e de delicadeza de Cardoso e Gerima. “É um instrumento didático e político que gostaria que circulasse, que suscitasse reflexões”, explica Ana.

Em um vai e vem de diálogos, a película chama a atenção para um aspecto cruel: o entendimento de que o racismo é um processo de desumanização. “É a expropriação de base que permite, autoriza e chancela a barbárie, sem qualquer implicação da consciência”, afirma Ana. Por isso, a atual perda de mais de 45 mil vidas de jovens negros por homicídio (corresponde a 70% do total) não comove. Não causa revolta na maioria.

O Brasil é o país que mais tempo explorou a escravidão no mundo. É também o que mais submeteu africanos à travessia do Atlântico para servirem de escravos. Essa História do Brasil tem consequências profundas. No racismo moderno, as forças de segurança do Estado tratam de eliminar e encarcerar gerações inteiras de jovens e mulheres negras sob o argumento da “guerra às drogas”. Com a justificativa de combater o tráfico de drogas, criminaliza-se toda uma população, uma comunidade, um perfil de brasileiros.

Parece que esquecemos quem somos. Quem tomba o corpo negro faz questão de apagar a memória (tanto do agressor como da vítima) e tenta deixar escrita outra narrativa: troca de tiros, sujeito armado, resistiu à prisão. “É na guerra pela memória, pelos processos que nos fizeram ser o que somos, que se disputam as políticas públicas, o acesso a recursos, o controle do Estado”, afirma a professora. “O saqueamento da memória é o pressuposto primeiro do genocídio.” Gerima chama essa importância de “arma da memória”.

Por conta desse passado, a resistência é uma das principais características do povo negro. “Somos frutos de uma gente que sobreviveu ao horror com altivez; que encarou chicote e revidou com guerra; que amou quando tudo era desilusão. Somos gente que cozinha com sobras e faz comida temperada; que engana a fome com sono; que insiste em sonhar em tempos de crise. Esse sentido da pertença tem de ser partilhado, cultivado, honrado.”

O enfrentamento ao racismo é um compromisso de todo mundo.
Para contribuir com a finalização documentário, clique aqui.   

Brasileiros – Por que você quis fazer o filme?
Ana Luiza Flauzina – Não sei se quis fazer o filme, no sentido de que tive uma ideia e decidi naturalmente construir uma narrativa cinematográfica a partir dela. Na verdade, acho que o filme me escolheu. Quando me veio o insight de registrar o encontro de Edson e Haile, não consegui mais voltar atrás. Me debati bastante, confesso, por estar em outro país, ter pouco contato com o cinema, mas a demanda do compromisso venceu. 

Como foi a escolha dos dois grandes intelectuais negros como referência para a discussão que o filme traz? Como a importância da ancestralidade compõe com essa escolha? 
A escolha foi muito orgânica. Edson é uma referência muito importante na minha vida. É um dos maiores intelectuais negros brasileiros e um militante que fala de entrega, de generosidade. Conheci Haile em 2010 e tive a honra de ser ouvinte em algumas de suas disciplinas na Howard University. Haile é um homem raro, um militante desses que cativa pela doçura e ensina a ousadia. Ouvi-lo falar me deixava com os olhos marejados, ficava com saudades de Edson naqueles momentos, era uma coisa que me tocava de maneira muito especial. Reconheci um no outro de alguma forma e juro que a vontade inicial era somente de apresentá-los, mas entendi que mediar o diálogo deles seria um registro importante pra gente. E isso, claro, calou fundo como uma forma de honrar isso que se chama ancestralidade. Não somente como metáfora e idolatria dos que se foram, mas como concretude dos que nos cercam e nos inspiram, com todos os riscos nisso implicados. De que não se tratam de pessoas perfeitas, de que discordâncias, inclusive com as minhas perspetivas, são um dado, mas que fazem parte do chão que pavimentou e pavimenta a minha caminhada.

Que objetivo você gostaria que o filme alcançasse?
Acho que a maior qualidade do filme é ser acessível. Os dois tratam das mais diversas questões em torno do racismo, da violência, da resistência, do amor, e de tantas outras temáticas, de forma muito generosa. É um instrumento didático e político que gostaria que circulasse, que suscitasse reflexões em torno do tema. É um material que pode ser usado na Universidade e em centros comunitários, tem versatilidade pela linguagem que emprega, apesar da densidade das reflexões. Então espero que possamos tomar posse do filme para explorar seu potencial como catalisador de discussões sobre a questão racial.

Edson Cardoso, no começo do documentário, fala sobre o que é o racismo e a desumanização do povo negro. “Racismo é dizer que além do mais não são humanos como nós”. Gostaria que você dissesse o que é o racismo pra você. 

Escolhi essa síntese de Edson na definição de racismo, porque partilho dela. Racismo é fundamentalmente um processo de desumanização. É a expropriação de base que permite, autoriza e chancela a barbárie, sem qualquer implicação da consciência. Talvez seja essa a maior capacidade do racismo. Conseguir naturalizar a dor negra como consenso que não implica as pessoas num dilema ético. É a operação que tranquiliza o sono das elites, enquanto o genocídio abate um contingente tomado como abjeto, menor, descartável. É a herança mais bem guardada dos escombros na escravidão no Brasil e na Diáspora.

Haile Gerima também fala sobre o que é o racismo e diz que “genocídio não é apenas quando você é fisicamente morto. Acontece quando a sua memória é roubada também. É a arma da memória”. Você pode explicar como é esse sequestro da memória? No que isso implica? 
A questão da memória é essencial no enfrentamento ao racismo e isso sempre foi muito claro pra mim. Eu tenho uma formação em Direito e História e acabei fincando pé nas trincheiras jurídicas. Eu sempre digo que saí da História por covardia, porque sabia que ali era o grande espaço da nossa disputa. Me refugiei numa arena que quer se dizer mais relevante mas, na realidade, é mais débil nesse jogo. A forma como se pode mobilizar o passado, acessar as versões das narrativas históricas é um dos maiores trunfos políticos que se pode ter. A subjugação de negros e indígenas só é possível porque temos uma memória cerceada, saqueada. Se você só dá o presente a um grupo marginalizado, ele fica sufocado em sua contingência, inibido de articular resistência e reclamar reparação. É na guerra pela memória, pelos processos que nos fizeram ser o que somos, que se disputam as políticas públicas, o acesso a recursos, o controle do Estado. As elites narram essa história como direito adquirido e natural. Resistir a esse estado de coisas é produzir uma contra-narrativa que entenda a desigualdade que nos assola como expropriação e violência. Então o saqueamento da memória é o pressuposto primeiro do genocídio. É isso o que Haile nos mostra de forma brilhante no filme.

Sobre o sistema de cotas, Edson faz uma reflexão importante: não basta que as pessoas negras ocupem espaços nas universidades. As universidades precisam “mudar-se” a si mesmas, sair da orientação europeia e incluir a fundamental história negra. Como você vê essa possibilidade? 
Acho que o debate sobre as cotas nas Universidades é um bom emblema dos nossos desafios. Sobre como essa categoria da inclusão é limitada no que ela produz. O Edson trabalha bem isso. Ele sempre lembra que é possível promover a tal “igualdade racial” sem enfrentar o racismo. Ou seja, não se trata de “colorir” os espaços acadêmicos, mas de negociar os sentidos epistemológicos, a própria forma de se produzir conhecimento. Não se quer, com as cotas, transformar somente a paisagem da Universidade, queremos é salvar a Universidade de sua mediocridade, a partir de uma ampliação das abordagens possíveis. Porque isso é algo de crédito absoluto das elites: essa pobreza da educação superior no Brasil, com uma produção acadêmica débil, principalmente no âmbito das humanidades. São lentes obtusas, que não querem se ampliar, incapazes de dar respostas a questões básicas que assaltam o cotidiano, porque se recusam a encarar o Brasil de frente. Isso inclusive nas fileiras ditas progressistas. A boçalidade colonial é um dado tão arraigado na formação das elites universitárias que não há alento para quebra de paradigmas com os horizontes europeus, nem nos redutos que se auto intitulam críticos. Isso é verdade para quase todas as áreas. Então quando falamos de cotas, não estamos falando de um sistema que está aí não para comprometer a qualidade do ensino, como muitos insistem ainda hoje em afirmar, mas de salvá-lo de sua decadência. Porque não há um sistema de excelência na educação superior no Brasil construído pelos brancos a ser maculado por negros e indígenas. O que há é uma estrutura conservadora deficiente que precisa ser revista para ampliar os escopos de sua produção e intervenção social. Ou as cotas têm esse tipo de horizonte ou se transformam em penduricalho da diversidade neoliberal, que maquia as instituições enquanto reforça suas práticas obsoletas.

Na sua opinião, qual é o papel dos brancos brasileiros no enfrentamento ao racismo? 
Confesso que essa pergunta sempre me perturba um pouco. Porque de alguma forma está implícita uma noção de que a questão racial é uma questão de interesse exclusivo de negros e negras, já que nos compete inclusive dizer o que cabe aos brancos fazerem. A história do racismo é constituída de personagens que sofrem violências e outros que experimentam privilégios frutos dessas violências, naturalizando-os como direitos, como pontua Jurema Werneck. Então a desconstrução dessa teia de vilipêndios cabe a negros e brancos e os caminhos para a superação do racismo pelas pessoas brancas têm de ser descobertos e trilhados por elas. Acho que são as pessoas brancas, experts nos privilégios raciais, que têm de achar as vias para o desmantelamento desse castelo. Pra mim essa questão sempre soa como um espaço da branquitude meio mimado, que quer resposta pronta pra tudo. Como se a transformação social tivesse algum tipo de receita acabada e não se tratasse de trabalho árduo, regado de educação política e compromisso. Ou seja, as pessoas brancas têm se empenhar, assim como nós, para descobrir as armadilhas do racismo, testar possibilidades, encarar seus paradoxos. E não imputar mais um encargo às pessoas negras que, de repente, têm de aparecer com soluções mágicas para o dilema dos seus privilégios. Então o papel dos brancos é se entrincheirar contra o racismo do seu lugar, politizando suas questões e achando respostas efetivas para as violências em curso. 

Por favor, explique, do seu ponto de vista de mulher negra, como se dá a sobreposição do racismo com o sexismo e no que isso implica. 
As questões racial e de gênero, com suas correlatas dimensões de sexualidade, são a espinha dorsal da formação social brasileira. Não há como entender o Brasil sem enfrentar essas variáveis. Pessoalmente, estou cada vez mais preocupada em visibilizar as consequências da associação desses vetores para dentro das comunidades e da militância negra. Tenho dito que temos sido capazes de denunciar os efeitos do racismo para fora, em especial na politização do extermínio da juventude negra, mas ainda temos um longo caminho a percorrer para desafiar os efeitos do racismo para dentro de nossas comunidades. E nesse enredo, as mulheres negras têm definitivamente tido suas dores e narrativas silenciadas. O sofrimento negro tem sido encapsulado na imagem de uma mãe negra que chora pela perda de seu filho. Se essa é uma imagem bem acabada da nossa tragédia cotidiana, ela não pode ser a única a sinalizar os dados da nossa miséria. Afinal, a dor das mulheres negras não é só derivada da violência infligida aos homens e meninos negros, mas é também provocada por eles. E, claro, aqui estou fazendo a operação oposta do estereótipo que caricatura homens negros como seres violentos, na justificativa do extermínio. Estou falando de como o sentido de masculinidade, que tem assolado as mulheres como um todo, tem de ser pensado no horizonte do racismo. Que pressões sofrem os homens negros e qual a medida da explosão dessas tensões para as comunidades negras? Que engodo há nesse pacto da masculinidade negra e branca que tem sido um desserviço no enfrentamento ao racismo? A pergunta que nós mulheres negras estamos fazendo é: afinal, o que é ser um homem negro cis-heteroconforme? A politização do sentido dessa masculinidade é urgente se queremos enfrentar o genocídio de forma radical. Temos que dar conta não só das mortes provocadas pelas polícias, mas, no mesmo fôlego, das costelas quebradas, dos estupros, e das violências psicológicas. É preciso encarar o que o racismo tem provocado também em nossas entranhas. Há uma nova geração de feministas negras, a exemplo de Carla Ackotirene, que vem consolidando esse tipo de discussão. Mas penso que temos que adensar ainda mais esse debate.

Os dois intelectuais afirmam que a resistência negra, a capacidade de resistir e sobreviver, é um tesouro. Qual o seu ponto de vista sobre isso? 
A resistência é o grande elo que unifica os personagens no filme, como metáfora para o que nos mobiliza como pessoas. É importante que nos apropriemos disso com orgulho. Somos frutos de uma gente que sobreviveu ao horror com altivez; que encarou chicote e revidou com guerra; que amou quando tudo era desilusão. Somos gente que cozinha com sobras e faz comida temperada; que engana a fome com sono; que insiste em sonhar em tempos de crise. Esse sentido da pertença tem de ser partilhado, cultivado, honrado. Steve Biko uma vez disse que “a gente está vivo e orgulhoso, ou está morto”. É dessa matriz do orgulho de ser quem somos sem reservas a que me refiro. Da resistência como fundamento da vida humana, que importa em especial às pessoas negras pelas condições precárias impostas pelo racismo. É isso, como pontuam Edson e Haile, o que nos mantém vivos, nos faz possibilidade constante, nos dá propósito pra seguir.

Por fim, a trilha sonora que acompanha seu filme fala do medo do espelho se quebrar. Você tem medo também? O que significa? 
Essa música tem um significado forte pra mim. Me conecta aos meus avós, que já partiram. Diz de como a ancestralidade vive em nós; de como os legados se reproduzem; de como os espelhos são capazes de refletir memórias. Achei que era uma boa síntese do filme e estava à altura de Edson e Gerima, por inspirarem tantos e tantas a seguirem os caminhos do compromisso. É uma música que não só ilustra, mas diz, ela própria, dos horizontes esperançosos que orientam a caminhada das pessoas negras. Me toca, especialmente, a versão inédita que Cris Pereira fez para o filme, na releitura desse clássico de João Nogueira. Vale a pena conferir.

MAIS
Veja o trailer do filme e participe do financiamento coletivo:

O post Para entender o nosso racismo apareceu primeiro em Brasileiros.

Em cartaz no MASP até 1 de outubro, a mostra Miguel Rio Branco: Nada Levarei Qundo Morrer apresenta uma seleção de 61 fotografias da famosa série Maciel, registrada, em 1979, no bairro homônimo em Salvador. Considerado um marco da fotografia brasileira, o trabalho investiga as ambiguidades entre público e privado, além de apresentar a figura feminina como símbolo de resistência.

Em 2011, a vida no ateliê instalado em Araras, na região serrana do Rio de Janeiro, espaço que desde 2006 tornou-se o lar de Miguel Rio Branco, foi tema de reportagem da edição 11 de ARTE!Brasileiros (leia), que também retratou o cotidiano nos redutos criativos dos artistas José Bechara e Bete Jobim.

Escoltado por galos, galinhas, um casal de dachshund que atende pela alcunha de Café e Cacau, e uma basset chamada Capuccino, o artista nos recepciona na soleira de seu portão, na manhã de um domingo nublado que reduziu o belo trajeto de subida de serra a uma frustrante visão contínua de nuvens e rajadas de chuva.

Cansado da rotina das grandes cidades, o fotógrafo, pintor e artista multimídia, célebre pela profusão de cores em suas obras, encontrou refúgio e serenidade em meio a um bucólico vale de um verde predominante, que culmina na gigante Maria Comprida, montanha rochosa de quase dois mil metros de altura, que, reza a lenda, era habitada, em seu cume, por sacis-pererês e mulas-sem-cabeça.

Enquanto coa um café no subsolo da casa repleta de estruturas de madeira e vidro, Rio Branco defende que sempre esteve à margem de convenções: “De certa forma, sou marginal na essência. Uma pessoa que trabalha com fotografia, pintura, desenho, cinema, é também um marginal, porque o próprio sistema, o tempo todo, tenta definir você como uma coisa só”.

Diferentemente de suas fotografias, pinturas, filmes e instalações, que estimulam amplas subjetividades poéticas, Miguel Rio Branco é direto, sem meias palavras, como podemos constatar na entrevista a seguir, registrada na ocasião em que foi publicada a reportagem de 2011 e até então inédita, na íntegra.

ARTE!Brasileiros – Quando você passou a morar em Araras e como tem sido essa nova fase, Miguel?
Miguel Rio Branco – Vivo aqui desde 2006. Queria me afastar um pouco da cidade, mas ainda é algo que tenho de melhorar em mim. Tenho que me desligar ainda mais da questão das cidades e do estresse…

E você ainda vai muito ao Rio?
Não, vou bem pouco. Em média, duas vezes por mês.

Sua filha mais nova mora aqui contigo?
Sim, a Clara vive aqui comigo desde os 13 anos. Hoje, tem 16. Tenho também a Laura, a mais velha, que já está com 21 anos e estuda Produção em Exposições de Arte – eu ainda acho que ela deveria estudar Cinema (risos). A Clara mora e estuda aqui em Araras. Vai ao Rio aos sábados e na segunda-feira, de manhã, volta para as aulas.

Você teve uma vida de muito trânsito. Como foi viver em tantos lugares diferentes e, particularmente, no Brasil?
Nasci na Espanha e cheguei no Brasil com 3 anos de idade. Pouco depois, fomos morar em Buenos Aires, vivemos um tempo em Portugal e retornamos um breve período para cá, até que, dos 10 aos 14 anos, morei na Suíça. Fui alfabetizado em Portugal e voltei para o Brasil com um puta sotaque português e sacaneado por todos, era chamado de “Bacalhauzinho”. Depois, fui para o Colégio Santo Inácio e as coisas por lá também não deram muito certo. Fui ameaçado de ser colocado como interno em Friburgo e tive a sorte de meu pai ser transferido para a Suíça, onde vivi um período muito rico. Foi quando comecei a pintar no Instituto Flaureamont, um colégio, em Genebra, onde havia professores de Desenho que nos incentivavam muito. Foi aí que me preparei para a minha primeira exposição, aos 18 anos, em 1964.

E pouco depois dessa exposição você partiu para os Estados Unidos…
Sim. Em Nova York, vivi também um período muito bom, entre 1964 e 1967, tempos em que Bob Dylan e os Rolling Stones surgiram, uma época culturalmente muito poderosa. Voltei para o Brasil em 1967, e em 1968 ingressei na ESDI (Escola Superior de Design Industrial). Foi então que tive muito contato com o pessoal das artes plásticas. Fiz uma primeira exposição na Galeria Relevo, mas meu trabalho de pintura já não era tão intenso, já estava mais ligado à fotografia e ao cinema. Seguia outros caminhos, apesar de, tempos depois, nos anos 1980, eu voltar à pintura. 

Sinais de maturidade também, uma vez que, em Genebra, você ainda era muito jovem…
Sim. Depois é que percebi que tudo se conectava, que não havia essa questão de fazer apenas isso ou aquilo. Algumas pessoas, às vezes, me dizem: “Ah, não… Você é fotógrafo!”. Daí o cara vai em Inhotim e percebe que minhas coisas podem estar muito mais relacionadas ao cinema e às instalações do que com a fotografia. Atuo com várias conexões: cinema, música, fotografia. O problema é que ainda existem curadores que são muito ortodoxos e querem que sua exposição seja dividida. Teve uma curadora francesa que veio me dizer: “Ah, entendo seu trabalho, você está querendo fazer pintura com fotografia, você quer fazer pinturas”. Ora, mas isso é óbvio, pois eu sou parte pintura também!  A pintura é parte de minha essência e formação. Esse pensamento ortodoxo é uma coisa que, em termos de arte e criação, é profundamente negativo.

E reducionista…
Reduz e empobrece. E existem poucos críticos com uma visão ampla. O Paulo Herkenhoff – talvez o mais interessante que eu conheço – é um dos poucos que tem isso. Uma pessoa que já foi artista plástico conceitual e tem uma abertura de mente muito interessante. Tem o Mário Pedrosa, que é um cara interessante, mas muito retido. O Paulo é rico em ideias. Fiz um livro com ele (Notes on The Tides, 2010), e pude perceber isso de perto. Tínhamos ideias que levavam a outras e revelavam esse lado generoso da arte, que é muito necessário. A gente não pode pensar em arte somente em termos de mercado e dizer “Não vou fazer isso, porque não vai render o que espero”.

Seu retorno da Suíça ocorreu às vésperas do AI-5, em meio a um turbilhão de acontecimentos. Antes de começarmos essa gravação, você comentou que, por conta das constantes manifestações, teve apenas três meses de aula na ESDI. Qual foi seu grau de engajamento nas questões sociopolíticas daquele período?
Sempre tive muita consciência política, mas nunca fui partidário. Sou talvez uma pessoa muito mais ligada ao sistema anárquico do que a esse sistema polarizado em direita e esquerda. Você pode ser de direita totalitária e também ser de esquerda totalitária. Achava interessante essa movimentação toda por aqui, mas confesso que tudo me parecia muito papo-furado, muito debate e conversa jogada fora. Na ESDI, as aulas pararam para que fosse discutida a possibilidade de refazer o currículo e torná-lo mais adequado à realidade brasileira. Com isso, todo o projeto de design baseado nas experiências da Bauhaus, simplesmente, dançaria. Acho que não dá para ter essa mentalidade de jogar uma coisa fora para construir outra. É preciso absorver as coisas mais ricas de cada parte do mundo. Em 1968, a repressão estava às vésperas de entrar em seu momento mais nefasto por aqui e, na época mais pesada, durante o governo Médici, entre 1970 e 1972, eu estava em Nova York. Sempre fui muito individualista, e meus protestos, minha raiva contra as injustiças sociais eram sempre colocadas nas minhas fotografias e nos meus filmes. Minha maneira de mostrar minhas convicções políticas era essa. Não era uma coisa panfletária, partidária. A riqueza do indivíduo tem de ser mantida sempre. Você, obviamente, tem de respeitar certas questões da sociedade em que vive, mas penso que existem maneiras inteligentes de se protestar, não acho que seja preciso pegar um revólver e sair dando tiros por aí.

O fato de você ter se isolado aqui em Araras tem a ver com esse seu senso de individualidade?
Eu, de certa forma, sou marginal na essência. O fato de ser filho de diplomata, por si só, já atribui a alguém a marginalidade de nacionalidade. Ser uma pessoa que trabalha com fotografia, pintura, desenho, cinema, é também uma marginalidade em relação ao próprio sistema, que o tempo todo tenta definir você como uma coisa só. Eu estou aqui e continuo me sentindo marginal. Estou rodeado de pessoas de classe média alta com quem não tenho absolutamente nada a ver. Quando fiz o trabalho com os Caiapós e com outros índios, quis expor uma sociedade que oferecia alternativas à sociedade estabelecida. Várias ideias não consegui realizar, mas fiz fotografia de vários filmes de um cara chamado Alceu Massari. Filmes bem políticos, de denúncia de situações absurdas nas aldeias. Em 1983, convidado pelos chefes, eu consegui entrar em uma aldeia de Caiapós porque já tinha ido lá para fotografar um garimpo de ouro que havia na região. Foi uma experiência muito rica em termos de contrastes de sociedades. Dez anos depois, havia na aldeia uma cisão interna. Naquele período anterior, eles eram como guerreiros imperialistas e sobreviveram assim por muito tempo, mas dez anos depois já havia índios andando de helicóptero e avião.  

Inevitável falar sobre o que está acontecendo em Belo Monte, com várias tribos sob risco de dispersão em massa.
Obviamente, a questão da energia limpa é fundamental. Não dá mesmo para encontrar saídas que impliquem sempre na devastação dos recursos naturais. Acho essencial desenvolver e investir em pesquisas de energias alternativas. Mas é uma grande violência querer levar conceitos de uma sociedade como a nossa, que já está tão decadente, para uma que ainda tem noções tão diferentes do que é o convívio em grupo. É uma coisa extremamente ruim o que está acontecendo em Belo Monte. Não vejo nada de positivo nisso. E tem outra questão fundamental: gerar mais energia para que? Para alimentar mais geladeiras e eletrodomésticos?! Vivemos em um sistema de desperdício, e essa obsolescência é um dos piores hábitos que a gente pode ter. Eu, por exemplo, que trabalhei muito com fotografia, aprendi a linguagem praticando e nunca tive fetiche por máquinas. Hoje, há uma enorme obsessão em relação às câmeras digitais. Tenho até problemas de conversar com outros fotógrafos, por conta desse fetiche.

O assunto é recorrente?
Sim, tem sempre alguém extasiado porque saiu uma nova câmera que faz isso, outra que faz aquilo. Na minha vida profissional nunca fiquei discutindo essas questões e não vai ser agora que vou entrar nelas. Isso é algo que está intimamente ligado a esse consumo desenfreado. O equipamento é uma coisa básica, que você precisa ter para produzir o que quer mostrar ou dizer. Ele não é o fim. É um simples meio e ponto final. Comecei a paginar no primeiro Photoshop e, pouco tempo depois que dominei tudo, veio a Adobe e lançou uma nova versão, com todas as ferramentas trocadas de lugar. Uma tremenda sacanagem, mas, claro, uma maneira de tirar nossa concentração, porque estamos vivendo a era da desconcentração. Então, voltando a Belo Monte, construir uma usina para gerar mais energia em um lugar que implica detonar a vida de várias aldeias é uma ideia criminosa. A população tinha que ter acesso a essas questões e participar do debate e das decisões. Não se pode começar um projeto desses já sabendo que existe uma porrada de mutreta, um monte de gente envolvida que vai levar muito dinheiro com isso. Nossos serviços públicos e privados são uma porcaria. Não tem um livro meu que tenha logotipo de grandes empresas e pretendo manter isso até o fim. Tem gente que quer produzir meus livros, me propõe um patrocínio xis, e digo francamente: “Esse cara não vou colocar em meu livro, de jeito nenhum! Meu telefone não funciona, como é que vou aceitar o apoio dele?!”. Lembro de uma ocasião em que estourou minha caixa de luz e os caras vieram no mesmo dia “resolver” o problema. Fizeram um gato e demoraram três meses para, de fato, trocá-la. Claro, substituíram por uma caixa eletrônica pior que, ainda por cima, aumentou meu consumo. Ou seja, estava melhor com o gato! Como posso receber dinheiro de uma empresa dessas em um projeto meu?! Simplesmente, não dá!

Além dessas questões, você também considera que o financiamento privado impõe concessões demais aos artistas?
Felizmente, ao menos o meio audiovisual tem hoje maneiras de não depender disso, porque a produção de cinema, por exemplo, barateou demais. Você faz um filme com uma câmera digital, monta no computador e consegue fazer um produto de qualidade. O grande problema é a distribuição. Como é que essa produção vai chegar ao grande público?

Uma independência que, no entanto, não atinge a esfera da cultura de massas…
O problema é que a cultura de massas também é fascista e totalitária. Serve de controle. Os Estados Unidos provam isso. Propaganda descarada. Lógico que tem os meios alternativos de distribuição, como a internet. Essas coisas evoluem dia após dia, mas aqui, por exemplo, o fato de ainda termos uma internet tão lenta tem a ver também com esse controle. Não existe o interesse de que as pessoas interajam muito. Quanto menos, melhor. É a mesma questão do controle da educação.

Voltando a questão geracional, você, que assistiu todo o processo de perto, que balanço faz do período democrático recente?
Podemos fingir que a democracia existe, mas, na verdade, ela não existe. Quando George W. Bush foi eleito nos Estados Unidos, por exemplo, o mundo todo se deu conta de que nem mesmo nos Estados Unidos a democracia é tão democrática. O que houve ali foi uma eleição roubada.  Até hoje não entendo por que o Al Gore não teve culhão para reverter isso. A questão é que o interesse dessa gente está todo ligado a grana. O ideal americano é o dinheiro. Existe uma parte menor da população que realmente defende os ideais de liberdade do país, a liberdade de expressão, de se fazer o que quer sem ser interferido, mas, desde 2001, essas questões foram abandonadas e deram lugar a toda essa propaganda em relação ao medo da invasão do outro. Uma postura completamente fascista, de um país que se tornou fascista ao defender a luta contra os fascistas. Na Segunda Guerra Mundial, se os japoneses não os tivessem atacado, os americanos, muito provavelmente, ficariam neutros, pois eles tinham fortes alianças comerciais com a Alemanha. Por aqui, conseguimos instituir governos democráticos. Acho legal o fato da Dilma estar mostrando personalidade própria. Tem gente que diz que não, que é o Lula que continua por trás, mas discordo. Esses dias vi o mapa-astral dela no Globo e achei bem interessante. Ela é considerada uma sagitariana não ortodoxa, uma pessoa de poucos amigos, que está a fim de fazer as coisas certas. Vejo essa aproximação dela com o Fernando Henrique, por exemplo, como algo positivo. Eu, particularmente, não acho o Fernando Henrique nenhum santo. A própria questão da reeleição dele já foi um verdadeiro golpe. Mas isso tudo faz parte de um longo processo. Veremos o que vem pela frente. Não sabemos nem se, em 2012, virá um tsunami engolir tudo…

Você falou, há pouco, em mapa astral e agora no mundo engolido por tsunamis… O que pensa dessas coisas, Miguel? 
Todas essas questões fazem parte do autoconhecimento. São informações que você vai encontrando ao longo da vida e se perguntando se aquilo pode ter alguma verdade ou não. Essas questões não vêm só de gente picareta, não. Tem gente que consegue dizer coisas surpreendentes. É como o candomblé. Você pega um pai de santo e uma mãe de santo e eles são capazes de promover experiências que vão além da nossa compreensão. Estimulam essa parte toda do cérebro que a gente insiste em não aprender a usar. A sociedade faz com que a gente perca essas coisas, mas desde criança sabemos utilizá-las de forma intuitiva. O Museu do Inconsciente, por exemplo, criado pela Dra. Nise da Silveira, é para mim mais importante do que muitos museus de arte. É preciso conseguir um espaço que possibilite ao público ver direito o que é o acervo do Museu do Inconsciente. Estão agora fazendo um monte de novos museus e aposto que todos eles serão entregues na mão de publicitários. Para que fazer novos museus no Rio, se você tem, por exemplo, o Museu de Arte Moderna, que tenta retomar a vida depois de um incêndio e não consegue?! Para que mais museus? Claro, porque eles querem erguer monumentos para poder dizer “fui eu que fiz!”, mas entupirão esses museus de bobagens, como dar cursos para ensinar as pessoas a fazer arte. Ok, isso é válido, mas eles nem desconfiam que arte não é algo que necessariamente precise de curso. É preciso, isto sim, ensinar as pessoas a pensar de outras formas e a criar de outras formas. Receitas de “como se faz” podem ser uma questão de culinária, não de cursos de arte. Você não pode dar cursos unicamente para ensinar o camarada a se inserir no mercado. O mercado não comporta tanta gente formada só para isso.

Essa mentalidade pode levar o mercado a um esgotamento?
Acho que existe uma dose maciça de oportunismo. E quem ganha mais dinheiro são os produtores, agitadores culturais e intermediários que estão ali só para lucrar e ter cada vez mais poder. Pela Lei Rouanet o artista faz um livro e ele mesmo não pode ganhar dinheiro com sua obra, porque a contrapartida é a divulgação. O artista está sempre “promovendo” o trabalho dele e quem ganha mais é o produtor e o intermediário. Passou aqui pelo Rio, por exemplo, uma exposição sobre o Miles Davis, no Centro Cultural Banco do Brasil, em que a obra dele foi completamente diluída. Não deve ter vindo um terço do que havia na exposição original, que veio da França. Não parece uma exposição, parece um parque temático. Não havia, por exemplo, uma sala da exposição em que você pudesse entrar e passar o dia vendo vídeos do Miles Davis. Tudo muito fragmentado, detonado e diluído, porque até mesmo essa diluição faz parte do controle das pessoas. Você diminui as questões e controla as pessoas, para que elas não pensem demais, apenas se divirtam. Andy Warhol inaugura essa questão de colocar a publicidade como ato de criação, mas, a meu ver, 90 % da arte contemporânea de hoje é porcaria. Não dá para defender. Você entra em uma exposição e sai dela absolutamente sem nada na cabeça, um vazio enorme, não tenho mais saco para isso. Não tenho visto quase nada.

E o que você pensa sobre o fotojornalismo praticado hoje?
Hoje, o fotojornalismo é feito por qualquer um. Quem tem um telefone celular com câmera pode fazer fotojornalismo. Como isso também já está totalmente controlado, o que sai na televisão é o mesmo que sai nos jornais. Nunca achei que fazia fotojornalismo. Para mim, o que fazia era mais uma espécie de “fotodocumentarismo” com uma interpretação poética, uma construção diferente, como em uma exposição que eu fiz no Parque Lage, em 1978, chamada Negativo Sujo, que já era isso. Trabalhei para a National Geographic em 1979, fazendo um trabalho sobre menores abandonados que me levou a conhecer, depois, o Pelourinho e a fazer o trabalho com as prostitutas. Eu estava morando em Salvador, casado com a irmã do Mário Cravo – com quem eu tenho um filho, que é músico e tem 33 anos, Gerônimo Cravo Rio Branco, ele é baterista, vivia na Bahia e há onze meses foi para o Canadá. Nunca fiz, realmente, fotojornalismo. Tem uma moça, que era jornalista e hoje virou uma respeitada curadora, que uma vez me chamou de “fotorrepórter”. Fotorrepórter é a vovozinha dela! Eu nunca fiz fotorreportagem. Se a pessoa não tem capacidade de enxergar isso, como é que consegue se tornar curadora?!

As divisas entre a foto publicitária, o fotojornalismo dos veículos diários e das revistas semanais, defendem alguns críticos, parece estar cada vez mais tênues. Você concorda?
Concordo e digo mais: essas coisas se misturam há muito tempo. Vem também da paginação das revistas americanas, que sempre foi assim. Se você pegar uma das primeiras edições da Playboy americana verá que já naquela época tudo era misturado. Naturalmente, a única coisa que não era misturada era aquele folder do meio com o poster da playmate. Minha cultura fotográfica veio justamente de revistas como Playboy, Timelife, Elle. Era o que eu via de fotografia. Cartier Bresson, por exemplo, eu fui saber quem era por volta de 1979, 1980, por meio de amigos de São Pulo. Meu primeiro contato com a agência Magnum foi em 1972. Fiz um trabalho para eles em 1973, mas ninguém sabe disso, porque foi um contato passageiro. Eu estava voltando de Nova York e levei um portfolio para a Magnum, várias pessoas viram meus trabalhos, e Charlie Harbutt, não sei se ele era o presidente na ocasião, não me recordo, gostou muito do que viu. Mas não cheguei a entrar para a Magnum naquela ocasião, muito embora tenham encomendado um trabalho, mais voltado a uma antropologia visual que fiz, em 1973, em São Fidélis, no estado do Rio. Durante um ano, fiquei registrando a vida de uma família. Ia para lá, de dois em dois meses, e passava 15 dias com eles. Estudei fotografia em Nova York por apenas um mês – o suficiente, para mim – e nesse período que vivi lá, de 1970 a 1972, não tive contato algum com pessoas do meio da fotografia. Meu contato era com o pessoal das artes plásticas. Americanos e brasileiros como o Hélio Oiticica, que morava lá e chegou a me acolher por oito meses.

Nesse período você teve uma produção intensa de filmes em Super 8 que foram perdidos em um incêndio. Quantos eram ao todo? 
Em Nova York, fiz oito filmes em Super 8, mas perdi todos eles nesse incêndio. Filmes feitos de situações que eu criava e outras que eram tomadas ao vivo mesmo. Tinha um, de três minutos, só com luvas que eu ia achando no inverno da cidade e depois tacava fogo nelas. Tem um outro, que fiz quando morei na rua 3, em cima de uma base dos Hell Angels. Eu vivia com minha amiga Patricia Nolan, que também é fotógrafa, e certa noite ela estava sentada na janela, meio lânguida. Lá embaixo, um hell angel tentava fazer a motocicleta andar, querendo impressioná-la, e a moto não pegava. Um filme de três minutos, mas uma coisa muito interessante porque dizia muito sobre machismo e impotência.  Esse filme era lindo, se chamava Waiting for The Man, que era uma música do Lou Reed.

Sei, composta por ele nos tempos do Velvet Underground…
Sim, da fase Velvet Underground. Aliás, não conheço todo o trabalho do Andy Warhol, mas suspeito que a melhor coisa que ele fez foi justamente ter lançado o Velvet Underground, porque os filmes que ele produziu, simplesmente não dá para ver. Nem naquela época nem hoje. Eram tempos em que surgia também a body art. Hoje, o pessoal da body art está pegando aquelas imagens, trabalhos que não eram para ser comercializados, e estão vendendo tudo. Um absurdo! Por exemplo, aquele filme meu Nada Levarei Quando Morrer, Aqueles Que Me Devem, Cobrarei no Inferno não é comercializável, mas já houve mais de um galerista querendo fazer daquilo uma série limitada. Eu me recuso. Não tem nada a ver. O mundo todo só pensa em dinheiro e essa coisa ainda vai dar merda. Aliás, já está dando muita merda, e é por isso que eu acho que esse é o momento mais indicado de pensar – ao menos as pessoas que estão realmente interessadas em ter um mundo um pouquinho mais interessante – em todas essas coisas. Uma das grandes proteções que, a meu ver, ainda existe, é ficar fora das cidades, voltar para a natureza e não entrar numas de guerra, porque não vamos chegar a lugar nenhum. Não adianta confrontar. Aliás, falo isso, mas confronto muito, justamente por defender todas essas questões. É por isso que escolhi viver aqui… Esse lugar serve muito para eu tentar me acalmar um pouco.

O post Miguel Rio Branco, “marginal na essência” apareceu primeiro em Brasileiros.

Grande mecenas do Nordeste, o empresário cearense Airton Queiroz, 70, faleceu na última segunda-feira (3/7). Queiroz estava internado há mais de três meses devido a um câncer pulmonar. Filho do empresário Edson Queiroz e de dona Yolanda Queiroz, ele construiu uma das maiores coleções de arte do País, com cerca de 700 peças.

São obras que vão do século XVII até o presente, incluindo nomes como Pierre-Auguste Renoir, Frans Post, Candido Portinari e contemporâneos como Hélio Oiticica e Tunga. A primeira obra adquirida pelo empresário foi uma tela do cearense Antônio Bandeira, por quem ele possuía grande admiração. Parte desses trabalhos pode ser vista agora no Espaço Cultural Unifor, instituição cultural da Fundação Universidade de Fortaleza, fundada, em 1988, por Edson Queiroz.

Segundo o curador José Roberto Teixeira, o que chama atenção na coleção de Airton é a qualidade do acervo. “Ele não comprou apenas um Renoir, ele adquiriu um bom Renoir, o que é difícil. O mesmo acontece com Di Cavalcanti, um pintor de altos e baixos, do qual Airton conseguiu obter os melhores”, afirma.

Além de atuar no ramo universitário, o Grupo Edson Queiroz está presente nos ramos da comunicação, detentora da concessão da TV Globo no Ceará e do jornal Diário do Nordeste, além do setor de água mineral, gás natural e eletrodomésticos.

A Fundação Edson Queiroz também acaba de patrocinar o catálogo raisonné de Leonilson, artista cearense tido como um dos grandes nomes da chamada Geração 80.  Uma seleção das obras de Leonilson também pode ser vista no Espaço Cultural Unifor, numa exposição que reúne 128 trabalhos de todas as fases de sua carreira.

O post Morto aos 70 anos, Airton Queiroz possuía uma das maiores coleções de arte do País apareceu primeiro em Brasileiros.

Olindina Alves Japiassu sabia nadar. Foi a sua sorte. Junto com outros cinco mendigos, ela foi atirada por policiais de uma ponte de mais de dez metros de altura sobre o rio da Guarda, no Rio de Janeiro. Em vez de tentar chegar logo à margem, ela deixou-se levar pela correnteza. Só saiu da água quando os policiais travestidos de exterminadores não podiam avistá-la.

“Com o corpo lanhado, uma série de cicatrizes no rosto, (Olindina) comunicou a monstruosidade a este jornal e, imediatamente, foi internada como louca no Hospital de Alienados do Engenho de Dentro, por determinação do Delegado do 36º DP, Ariosto Fontana”, publicou o Última Hora, em sua edição da quarta-feira 23 de janeiro de 1963.

Olindina foi tirada de circulação, mas a denúncia se espalhou. Um grupo de extermínio estava afogando os sem-teto que encontrava pelas ruas. Naquela altura, 13 mendigos haviam sido mortos no rio da Guarda ou no Guandu. O Última Hora, jornal de oposição ao governador Carlos Lacerda, só parou de publicar a notícia quando o grupo de extermínio foi preso.

O governador, por sua vez, não demorou a ser chamado de Lacerda, o Mata-mendigos, embora não existissem evidências de vínculos seus com o grupo. Só que, desde o suicídio do presidente Getúlio Vargas, de quem fora algoz, Lacerda ganhara fama como político que não gostava da população mais carente. Afinal, Getúlio fora clamado como o “pai dos pobres”.

Como se não bastasse, à frente do governo, Lacerda vinha removendo favelas da zona Sul e transferindo os moradores para conjuntos habitacionais construídos nos subúrbios da zona Oeste, como o da Cidade de Deus. O plano era embelezar a cidade. Não por acaso, correu o boato de que ele também desejava despachar favelados para suas cidades de origem.

O certo é que o delegado Alcino Pinto Nunes, chefe de uma bizarra repartição pública – o Serviço de Repressão à Mendicância –, seis policiais e um alcaguete foram condenados pelos crimes. No começo dos anos 1970, Alcino e dois desses homens cumpriam pena em um regimento da Polícia Militar, para onde foi transferido o preso político Álvaro Caldas.

Os dois homens ocupavam celas próximas à de Álvaro Caldas, que, no livro Tirando o Capuz, descreve um deles, o policial conhecido como Tranca-Rua, como “quase um gigante no tamanho e na força, mas sem o menor traço de inteligência”. O outro, seu Nílton, antigo contínuo do Jornal do Brasil, tinha sido alcaguete da polícia.

Com pena de mais de 200 anos de prisão, seu Nílton defendia-se dizendo que “apenas” acompanhou algumas vezes a operação: “Ele trabalhava na faxina do quartel e toda tarde, quando retornava para o seu canto, passava na nossa cela e fazia um discurso revoltado contra o ex-governador Carlos Lacerda, contra o delegado Alcino e os demais acusados no processo, que pegaram penas muito mais brandas.”

O post Carlos Lacerda e a Operação Mata-mendigos apareceu primeiro em Brasileiros.

Era 1978, na época Luiz Inácio Lula da Silva ainda se consolidava como líder sindical no ABC. Os metalúrgicos, inconformados com a atual situação política e trabalhista do Brasil, resolveram, literalmente, parar as máquinas. Em um contexto de violência explícita pela ditadura militar, já desmoralizada por um regime insustentável, dez ousados fotógrafos, engajados na luta pela liberdade e democracia, passaram a viver ao lado dos manifestantes dirimente.

O fotógrafo Ennio Brauns, que foi um dos organizadores e curador do livro, conta que a cobertura das manifestações era uma forma de conciliar o trabalho com a militância. “Todos os fotógrafos tinham consciência do que estava acontecendo e se posicionavam contra o regime. Aquilo durou meses, um convívio diário. A proximidade ajudava no trabalho. Não era só uma questão de se posicionar bem em relação a foto, mas também de saber o que iria acontecer, estar bem informado”.

O cineasta e coordenador editorial do livro Adilson Ruiz conta que o projeto foi pensado como o roteiro de um filme, e pelas fotos selecionadas, pretende contar a história das greves metalúrgicas em São Paulo e ABC de 1978 a 1981. “Ao invés de dividir o livro em dez sessões com os fotógrafos, resolvemos criar uma narrativa e usar a fotografia dentro dela. Esses fotógrafos criaram uma narrativa alternativa à narrativa oficial que a mídia hegemônica trazia”

O livro foi publicado pela Fundação Perseu Abramo. Foram impressos 500 exemplares que serão distribuídos para universidades, bibliotecas e instituições e pesquisa. Para o Ruiz, a ideia é que a obra funcione como um instrumento de documentação e pesquisa “ A publicação do livro serve com um instrumento de pesquisa, principalmente aqui no Brasil, onde as pessoas costumam esquecer o passado de nosso País.

A segunda metade da década de 70 marcou o inicio da queda da ditadura militar e os movimentos sindicais e as greves retratadas no livro foram fundamentais para o fim do regime implantado em 1964  

Ennio destaca que os registros fotográficos dessa época são importantes para entender o que acontecia com o País naqueles anos.  Os dez fotógrafos são Eduardo Simões, Ennio Brauns, Hélio Campos Mello, Jesus Carlos, João Bittar, Juca Martins, Nair Benedicto, Ricardo Alves, Ricardo Giraldez e Rosa Gauditano.

O post Maquinas Paradas, Fotógrafos em Ação: a greve dos metalúrgicos do ABC pelo olhar de 10 fotojornalistas apareceu primeiro em Brasileiros.

Em cartaz no Museu da Imagem e do Som de São Paulo, a instalação Soundtrack por Oskar Metsavaht, reúne fotografias que o artista plástico e fundador da Osklen fez de Selton Mello no filme Soundtrack. Com curadoria de Marc Pottier, a instalação fica no MIS até 16 de julho.

Em sua colaboração para o longa-metragem dirigido por Manitou Felipe e Bernardo Dutra, a dupla 300ml, Metsavaht assume o olhar do personagem Cris, vivido por Selton Mello, e materializa um conceito idealizado pelo protagonista do filme.

Em uma viagem a uma estação fictícia de pesquisa polar, Cris realiza uma série de autorretratos, cada um deles sob o impacto da audição de uma música diferente. Na instalação, cada imagem selecionada pelo curador é exibida junto a um headphone, onde é possível ouvir exatamente o que o personagem do longa, um artista e fotógrafo, ouvia no momento em que produziu as imagens.

“Nesta mostra, o artista Oskar Metsavaht nos dá a sua experiência de despersonalização. Cris é ele. Ele é Cris. Esta exposição é exatamente a que o personagem Cris teria feito no filme”, explica Pottier. “Soundtrack é uma instalação, um caminho labiríntico íntimo, pontilhado com uma série de autorretratos em pequenos formatos e fones de ouvido que convidam o público a mergulhar no mundo de Cris”, completa o curador.

Com estreia em 6 de julho, além de Selton Mello, Soundtrack traz no elenco Seu Jorge e o ator britânico Ralph Ineson.

SERVIÇO
Soundtrack por Oskar Metsavaht
MIS – Museu de Imagem e do Som de São Paulo
Avenida Europa, 158, Jd. Europa, São Paulo – SP
De terça a sexta-feira, das 11h às 20h (permanência atè às 21h), sábados, das 10h às 21h (permanência atè às 22h), domingos e feriados, das 10h às 19h (permanência atè às 20h)
Até 16 de julho de 2017

MAIS
Veja detalhes da instalação e depoimentos de Oskar Metsavaht em videorreportagem de Hélio Campos Mello (imagens) e Felipe Campos Mello (edição)

Veja o trailer oficial de Soundtrack

O post “Soundtrack”, o novo filme da dupla 300ml, com Selton Mello, por Oskar Metsavaht apareceu primeiro em Brasileiros.

Pedro Parente, presidente da Petrobras, em entrevista ao Correio Braziliense em 04.12.2016, afirmou que: “a corrupção destruiu a Petrobras. Faz seis meses que estou na empresa. Acabou a bandalheira”. Aproveitando-se da perplexidade da população a respeito da corrupção na empresa, seu atual presidente construiu e reforçou essa narrativa, criando o seguinte mito: a corrupção teria gerado uma crise financeira estrutural que somente poderia ser resolvida com a venda de ativos (redução do tamanho da empresa).

Esse mito foi utilizado para legitimar a estratégia gerencial da atual presidência (expressa no Plano de Negócios e Gestão – PNG – 2017-2021) que tem como eixos: 1) concentrar suas atividades em Exploração & Produção de petróleo e gás, diminuindo sua participação em outras áreas tornando a empresa “enxuta” (com redução do número de empregados e investimentos); e 2) reduzir de forma acelerada o seu nível de endividamento/alavancagem financeira. Isso está ancorado na estratégia de desinvestimento (venda de ativos, sobretudo para capitais estrangeiros, e redução de investimentos).

As principais metas estabelecidas no PNG (2017-2021) foram: reduzir a relação dívida líquida/LTM EBITDA ajustado de 5,3 em 2015 para 2,5 em 2018; cortar 25% dos investimentos; vender ativos no valor de U$ 21 bilhões em 2017 e 2018; e reduzir em 18% os gastos operacionais.

Será que realmente a Petrobras enfrenta ou enfrentou uma crise financeira estrutural? O que significa estabelecer uma meta de 2,5 a relação dívida líquida/LTM EBITDA para 2018?

Diante disso, pretende-se aqui responder essas questões, buscando apresentar a evolução do endividamento da
Petrobras evidenciando que a empresa enfrenta sim um desafio financeiro de curto prazo que requer estratégias específicas (redução da alavancagem e o alongamento de suas dívidas) sem que isso implique necessariamente a venda de ativos que reduz a geração futura de caixa, desperdiçando potenciais produtivos.

Gestão da Dívida da Petrobras: desafios financeiros de curto prazo
Não há dúvida que a Petrobras vem enfrentando, nos últimos anos, desafios financeiros de curto prazo com aceleração da alavancagem (relação dívida líquida/LTM EBITDA – que cresceu de 2,5 no 2º trimestre de 2012 para 5,3 no 4º trimestre de 2015) em virtude do crescimento da dívida líquida e da relativa estabilidade do LTM EBITDA ajustado (geração de caixa operacional).

Gráfico 1 – Dívida Líquida e EBITDA (R$ milhões) – 2º tri./2012 – 1ºtri./2017

Gráfico 2 – Relação Dívida Líquida/ EBITDA – 2º tri./2012 – 1ºtri./2017

Fonte: Petrobras

Em nada esse aumento da dívida da Petrobras vincula-se a questão de corrupção da Petrobras. Parte do aumento do endividamento foi fortemente influenciado pela desvalorização cambial (de 1,56 US$/R$ no 1º trimestre de 2011 para 3,97 US$/R$ no 3º trimestre de 2015), uma vez que cerca de 80% de sua dívida está denominada em moedas estrangeira, sobretudo em dólar. Não é para menos que a partir do no 3º trimestre de 2015 (quando a taxa de câmbio passa a se valorizar – cerca de 40% na comparação com trimestre de 2017) a dívida líquida passou a cair de forma acelerada.

É preciso observar que a outra parte do endividamento ocorreu com o aumento dos investimentos após a descoberta do pré-sal e para ampliar o setor de refino. Naquele momento a geração de caixa da Petrobras não era suficiente para atender ao crescimento dos investimentos necessários que tornaram o pré-sal viáveis e responsável por 50% da produção atual.

Pelo lado do LTM EBITDA verificou-se uma queda até o 3º trimestre de 2014 e a sua recuperação pode ser explicado por três fatores. O primeiro que foi a expressiva redução do preço do petróleo que alcançou US$113,46 em 2011, ao passo que o preço do barril brent caiu para US$ 33,8 no 1º trimestre de 2016 e passou a se recuperar mais recentemente (US$ 53,78 no 1º trimestre de 2017). O segundo foi a política de repressão de preços dos combustíveis entre 2011 e 2015, que impactaram negativamente a geração de caixa. O terceiro decorreu do aumento da demanda de derivados no Brasil entre 2010 e 2014, obrigando a Petrobrás a importar derivados para atender mercado interno, criando a necessidade de investimentos em novas refinarias. Esses dois elementos (importações e refinarias novas) provocaram redução no caixa da empresa.

Apesar desses desafios financeiros de curto prazo (que já estão sendo revertidos em decorrência das mudanças recentes do preço do petróleo e da taxa de câmbio), a Petrobras possui uma situação positiva, em termos de médio e longo prazo, em relação às grandes empresas petroleiras do mundo, uma vez que detém novas áreas produtoras competitivas que poderão gerar fluxos de caixa futuros. Tal situação decorre do Pré-Sal (i) possuir um custo de extração em queda (que alcançou o valor de 8,0 US$/boe) e de (ii) torna-se uma das principais fronteiras de exploração de petróleo no mundo (cerca de 100 bilhões de barris de óleo recuperáveis em reservas ainda não provadas), aumentando as reservas de petróleo no Brasil colocando-o ao lado da Venezuela e da Arábia Saudita.

Portanto, a Petrobras, apesar de possuir sim um desafio financeiro de curto prazo – sem uma crise financeira profunda em decorrência de seu potencial de geração de caixa no médio e longo prazo – propõe uma redução draconiana (em termos de temporalidade) da relação dívida líquida/EBITDA para 2,5 em 2018 que necessariamente força a venda de ativos operacionais.

É preciso ressaltar que essa meta foi escolhida de forma discricionária pelo atual presidente da Petrobras, que afirmou em entrevista à revista Executivos Valor (maio de 2017): “antecipar a meta de desalavancagem […] de 2,5 vezes de 2020 para 2018, foi uma coisa [decisão] minha”. Ou seja, a estratégia de vender ativos foi imposta pela decisão pessoal do atual presidente da Petrobras.

No cenário atual (queda dos preços do petróleo, situação do mercado mundial de petróleo e gás, et.), vender ativos agora implica em perda expressiva de valor desses ativos num momento de discrepância entre vendedores e compradores no mercado de petróleo.

Além dessa possível perda financeira na venda de ativos, estudo recente mostra que caso a meta da relação dívida líquida/EBITDA fosse mudada para 3,1 em 2018, indicador razoável, não seria necessário vender ativos rentáveis para fazer caixa no curto prazo; e que a empresa alcançaria a meta estabelecida de alavancagem de 2,5 em 2021 com os atuais parâmetros públicos (fundamentos) da Petrobras.

O argumento da atual diretoria da Petrobras é que o número mágico de alavancagem de 2,5 em 2018 permitiria, por meio da venda de ativos, uma menor custos de capitação (taxas de juros menores) de novos financiamentos. Isso pode acontecer, significando um ganho em termos do pagamento de juros, no entanto, a empresa não está levando em conta os efeitos das perdas de caixa no médio e longo prazo com a venda de ativos operacionais lucrativos e da sua redução na participação da exploração do Pré-Sal, a nova fronteira de exploração mundial.

Em linhas gerais, a atual meta financeira de 2,5 de alavancagem em 2018 do PNG (2017-2011) esconde uma estratégia deliberada de venda de ativos, independente dos seus efeitos de médio prazo para a firma e para o Brasil. Vender ativos virou uma questão de fé!

Há sim alternativas para a gestão da dívida da Petrobras sem que seja necessário vender ativos e reduzir sua participação no pré-sal. Em primeiro lugar, a meta de financeira de 2,5 de alavancagem poderia ser estabelecida para 2021. Além disso, há outras opções de financiamento com e sem apoio do governo federal. Dentre as quais pode-se destacar: i) a utilização de parte das reservas cambiais para reestruturar a dívida da Petrobras; ii) empréstimo do Tesouro à Petrobras por meio do BNDES, cuja garantia seria a emissão de debentures da estatal brasileira; iii) criação de um instrumento híbrido de capital e dívida, no qual o governo federal faria a captação de recursos; e iv) a capitalização no mercado internacional por meio da emissão de títulos da dívida (entre outros instrumentos financeiros). Recentemente a Petrobras captou cerca de US$ 4 bilhões no mercado internacional.

* Eduardo Costa Pinto é professor do Instituto de Economia da UFRJ e Integrante do Grupo de Estudos Estratégicos e Propostas da Federação Única dos Petroleiros GEEP-FUP

O post Endividamento da Petrobras: mitos e verdades apareceu primeiro em Brasileiros.

Mobiliário infantil, na Unibes Cultural, em São Paulo, a partir de 1 de julho.

A partir deste sábado, dia 1 de julho, a Unibes Cultural vai receber peças de mobiliário infantil produzidas pelas pelos alunos de Arquitetura e Urbanismo do Centro Universitário Belas Artes. A iniciativa “Mobiliário Infantil ‘ Série Literatura” teve como objetivo criar protótipos inspirados no universo das crianças de 4 a 8 anos. As peças são todas feitas com sistema, considerando as necessidades ergonômicas da idade, e tiveram diferentes referencias, com os livros “Emiliano”, de Jairo Buitrago e Rafael Yockteng e “De Passagem”, de Marcelo Cipis.

Atividades de férias no Museu do Futebol, em São Paulo, de 4 a 28 de julho 

De 4 a 28 de julho o Museu do Futebol oferece atividades gratuitas de quinta a domingo, das 10h às 17h. Na oficina de origami os pequenos visitantes aprendem a criar camisetas, chuteiras, jogadores e bolas de futebol com pedaços de papel. Já a oficina de arte e colagem ensina a criar máscaras de papeis e bonecas de pano. Os ingressos custam R$ 6.

Meu primeiro Municipal, no Theatro Municipal, em São Paulo, até 31 de julho 

Com programação voltada para música erudita e dança clássica, o Theatro Municipal quer atrair novos frequentadores: as crianças. A partir deste mês, sempre às 11h horas de sábado, o palco do teatro está reservado para peças infantis e apresentações da Escola de Dança de São Paulo e da Orquestra Experimental de Repertório, pensadas especialmente para os pequenos.

Pina Família, na Pinacoteca do Estado de São Paulo, a partir de 9 de julho

O projeto, organizado pelo Núcleo de Ação Educativa da Pinaoteca, é voltado para pessoas de todas as idade e envolve atividades como visita guiada ao acervo, jogos e atividades lúdicas, sempre acompanhadas por monitores do Museu. Para conferir a programação completa acesse o site www.pinacoteca.org.br.

Frida e Eu, na Unibes Cultural, em São Paulo até 29/7 

O sucesso da exposição Frida e Eu, voltada para o universo infanto juvenil, foi tanto que ela foi prorrogada até o dia 29/7. Entre as atrações pensadas para as crianças estão uma cama que imita a usada pela artista e onde os pequenos podem se autorretratar, pecas de quebra-cabeça para montar e uma infinidades de objetos ligados a obra e vida da artista mexicana. A mostra foi realizada em co-produção com o Centre Georges de Paris e fica em cartaz até o dia 29/7. 

Férias no MAM, no Museu de Arte Moderna de São Paulo, até 30 de julho 

O Museu de Arte Moderna de São Paulo, MAM, abre as portas durante todo o mês de julho para crianças de todas as idades, com uma programação intensa de oficinas e brincadeiras artísticas. As atividades vão desde vivências com tinas naturais até oficina de bordado e apresentação de orquestras sinfônicas. As vagas são limitadas e as senhas são distribuídas com 30 minutos de antecedência. Mais informações pelo e-mail educativo@mam.org.br e pelo telefone (11) 5085-1313. 

O post Museus e instituições culturais apostam em programação para a família apareceu primeiro em Brasileiros.