A exposição “É como Dançar sobre a Arquitetura” fica em cartaz até 23 de abril e reúne trabalhos de Lia Chaia, João Castilho e Jorge Soledar

Foto da série Comunidade (2017), de João Castilho

Foto da série Comunidade (2017), de João Castilho

A ideia de absurdo não é apenas a de uma quebra no sentido lógico do que nos cerca. Quando representado pelo dadaísmo, movimento iniciado em 1916, o absurdo nos propôs observar a vertigem do excesso de realidade produzido, naquele caso, pela Primeira Guerra Mundial (1914-1918). Logo depois, houve desdobramentos mais abusados no surrealismo, sob o estímulo das teorias da psicanálise e a conceituação de Freud sobre as três esferas do eu.

Se o absurdo por si só não existe na natureza senão como manifestação simbólica de uma falha abrupta da razão, ele se torna inerentemente humano, produzido pelo erro, pelo excesso, por desvios significativos. E também pelo sonho – o momento em que todos os caminhos em terra se fecham e a saída é pelo ar. É como Dançar sobre a Arquitetura, mostra no Instituto Tomie Ohtake com participação de Lia Chaia, João Castilho e Jorge Soledar, expõe pontos aparentemente menos trágicos dessa variação anímica. E há fortes chances de a palavra “aparentemente”, neste caso específico, ser ela a própria tragédia.

O título, segundo texto da mostra, faz referência à frase “escrever sobre música é como dançar sobre arquitetura”, de autoria desconhecida, mas citada por artistas como Frank Zappa. Os artistas escolhidos, em suas obras, vão encontrar, como campo comum, caminhos entre uma determinada linguagem (a escrita e a dança) e outra linguagem (a música e a arquitetura).

O erro (ou o absurdo) será de leitura, porque o decalque de uma manifestação artística por um campo de expressão vizinho é por si só precário quando o objetivo é fazer sentir a vibração da matriz. A primeira sala da mostra abriga o trabalho de Jorge Soledar com manequins de membros seccionados. Há, dispostos pela sala, mãos sem dedos, o tronco de um homem sem barriga, cabeças perdidas no espaço. E também um aviso: o público pode manusear aquelas próteses e que carecem, elas mesmas, de outras próteses para se tornarem completas.

A falta de refinamento dos manequins assume uma compreensão parca sobre a relação entre o que a indústria toma como modelo do humano e o humano em si. No texto de introdução da mostra, diz-se que “a cidade contemporânea perdeu conexão com o corpo humano, enquanto suas ruas, praças, avenidas e pontes foram reduzidas a meros locais de passagem”. A leitura imediata da obra é parecida, embora também esteja escrito ali que a interatividade com as peças questiona padrões de comportamento institucionais (uma bobagem, uma vez que a interatividade já se tornou um código tradicional em museus).
O trecho anterior sobre a cidade também reduz a complexidade de fenômenos urbanos, tão diversos e polifônicos.

O trabalho de Chaia não é condescendente com diagnósticos, especialmente porque se vale de comicidade e leveza.  Em um vídeo, ela nada em uma piscina com raias que não são paralelas (vemos a cena de cima). O traçado, nos azulejos, forma desenhos labirínticos, e flutuar sem rumo passa a ser não uma desobediência à regra, mas sua única opção. Em outro vídeo, Chaia caminha pela cidade (agora sim obrigada a manter-se fiel ao traçado), só que amarrada a conjuntos de bolas, o que a torna uma espécie de anomalia ambulante, habituada à própria inadequação. Por fim, Chaia exibe trabalhos com telas utilizadas pelo setor da construção civil e sinalizações pintadas na parede, ressaltando o sentido crônico de sua visão sobre a iconografia das cidades e seus desdobramentos falhos na formulação de sentidos lógicos.

A última sala da mostra é dedicada a uma série de fotografias de João Castilho, com registros de encenações (há uso de atores) que remetem nominalmente à obra de Franz Kafka. É a obra que fecha o recado mais direto da mostra e que a coloca no vértice de um manifesto ideológico. Castilho encena, em lugares áridos e cheios de concreto, a incapacidade de escaparmos da inércia mais estúpida em que nos jogam os códigos da civilização e a ideia de progresso propagada pelo capital. A capacidade de resiliência humana contém em si o absurdo de adequar-se ao pesadelo, em vez de superá-lo, parece dizer. Quando sobrevivemos ao insuportável, ou ao ilógico, sem que o insuportável seja propriamente superado, tornamo-nos não exatamente impotentes, mas condescendentemente impotentes.

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